HET SPENGLERIAANSE WERELDBEELD VAN KUNSTENAAR PYKE KOCH

Pyke Koch heeft Oswald Spenglers De ondergang van het Avondland (1918) gelezen. Dat is de ietwat magere bevinding na decennia aan literatuur over het oeuvre van de magisch-realistische schilder – en zijn inspiratiebronnen. We zien het ook terug in de catalogus van de recente tentoonstelling in het Centraal Museum (november 2017 tot maart 2018), De wereld van Pyke Koch. Eerder noemde Kochs zoon het in zijn bijdrage aan de catalogus van het vorige retrospectief, dat Boijmans-van Beuningen in 1995 maakte.[1][2] Veel verder zijn kunsthistorici niet gekomen. Het waren eerder historici, zoals Claartje Wesselink, die overeenkomsten tussen Spengler en Koch hebben aangetoond, echter zonder Spenglers invloed op Kochs werk te taxeren. De laatste die deze lacune in de kunstgeschiedenis onder woorden bracht was Kochs vriend Cola Debrot in 1980, een jaar voor zijn dood:

Bij Pyke Koch heb ik altijd, en gedeeltelijk ook bij A. Roland Holst, het gevoel gehad dat deze mensen een aristocratische voorstelling hadden, die door Spengler in leven was geroepen. De invloed van Spengler wordt vaak onderschat.[3]

Dat Koch een spengleriaans wereldbeeld had, zoals door historici is onderzocht en door vrienden en familie van de kunstenaar is bevestigd, heeft ons nog niet dichter bij het oeuvre van de schilder gebracht. Als Spengler een sterke invloed had op een hele generatie denkers, dan is het bepaald niet onlogisch dat ook een kunstenaar – en zeker een kunstenaar die zo intellectueel, filosofisch en politiek geëngageerd was als Pieter Frans Christiaan Koch – enkele van Spenglers esthetische opvattingen zou hebben verwerkt in zijn zestig jaar aanhoudende stroom aan kunstwerken.

Neem bijvoorbeeld de bewondering van Pyke Koch voor de Renaissance, zoals zichtbaar was in de tentoonstelling Fresco’s en Fellini (2004) in het toenmalige Frisia Museum en in De wereld van Pyke Koch (2017), waarvoor curator Marja Bosma schreef dat de belangstelling van Koch voor de vroege Italiaanse Renaissance voortkwam uit zijn behoefte aan ‘het ideaal van een wedergeboorte of revitalisering van de kunst en cultuur.’[4]

Als Koch zich aangetrokken voelde tot Spenglers idee van culturen als levende organismen, die tot leven komen, opbloeien en ten onder gaan, dan zou hij ook geweten hebben dat zo’n ‘wedergeboorte’ onmogelijk was. Hij zou geen hoop hebben gekoesterd, want hij zou – in de geest van Spengler – hebben begrepen dat de Renaissance niet was wat de naam suggereerde, maar dat het een reactionaire beweging was tegen het immer wassende tij van de Gotiek, met geen enkele ware betrekking tot de Oudheid. Culturele wedergeboorten, nogmaals, zijn onmogelijk als je Spengler volgt.

De Renaissance – die draaide om ‘een weerstand van de ziel tegen haar lot, dat ze voortaan in zijn volle omvang begrijpt’[5] – had voor Koch dan ook een heel andere betekenis. Zij was een product van de Florentijnse elite, in het Toscaanse hart van het Italiaanse schiereiland, die haar introduceerde uit protest tegen de Gotiek die door de Alpen zuidwaarts trok, langs de Via Francigena, naar Rome, alwaar de stroming zou uitkristalliseren in de meeslepende penseelstreken van de Barok. Al vanaf haar ontstaan was de Renaissance bewust van haar onnatuurlijke identiteit: zij was een geconstrueerde tegenbeweging. Daarom zocht ze in alle windstreken naar pilaren om zich mee te stutten: Arabische binnenplaatsen, Syrische ronde bogen en, zo bleek, ook sterke invloeden uit de Nederlanden:

In het landschap tussen Amsterdam, Keulen en Parijs – de tegenpool van Toscane in de stijlgeschiedenis van onze cultuur – zijn naast de gotische architectuur het contrapunt en de olieverfschilderkunst ontstaan.’[6]

De regio die Spengler hier aanduidt is in grote lijnen dezelfde als het gebied dat het Verbond van Dietsche Nationaal Solidaristen (Verdinaso) van Joris Van Severen in de jaren dertig onder één vlag wilde verenigen als taalkundige en culturele eenheid. Koch was al vroeg lid van Verdinaso en bewonderde Van Severen. Zijn spengleriaanse geschiedenisopvatting zou heel goed de basis kunnen hebben gelegd voor deze affiniteit. Hoe dan ook moet deze passage, uit het vierde hoofdstuk van De ondergang van het Avondland, Koch als muziek in de oren hebben geklonken. Ik stel me voor dat Kochs hart sneller ging kloppen bij de namenlijst van Nederlandse kunstenaars die Spengler opnoemt, die naar Toscane gingen en de Renaissance aldaar voedden – en misschien was Koch al helemaal om toen zijn ogen de laatste zin van de passage bereikten:

Hoeveel Nederlands en hoe weinig “klassieke oudheid” zit er niet in de schilderijen van Filippino Lippi, Ghirlandaio en Botticelli, en vooral in de kopergravures van Pollaiuolo en zelfs in het werk van Leonardo![7]

Het beste dat de Renaissance te bieden had, kwam uit de Nederlanden.

Daarmee is niet gezegd dat Pyke Koch probeerde om de Renaissanceschilders na te doen. Geenszins. Maar het is een verleidelijke gedachte dat hij aan de Renaissance dacht als beweging, met haar iconische leiders, als hij zich een nieuwe artistieke contrabeweging voor de geest haalde in zijn eigen verweesde tijd – terwijl hij wellicht eindelijk zijn eigen lot in zijn volle omvang begreep. Als we ons deze gedachte permitteren, dan was het Koch die de Toscaanse Renaissance terugbracht naar haar bronnen in het noorden, waar een culturele en politieke elite de stroming weer van onderaf zou opbouwen in het middeleeuwse hart van Nederland – met Pyke als haar ‘Piero’.

Piero della Francesca, de meester van die statische ruimte die zo contrapuntelijk elke dynamische, allesoverheersende ruimte van de Gotiek afwees. De enige meester, volgens Spengler, die erin slaagde om onderwerpen te bevrijden binnen de ruimte van het universum om hen heen. Object gescheiden van tijd. Is dat niet de definitie van verzet tegen het Gotische tij vol beweging?

Kijk naar om het even welk werk van Koch en je wordt getroffen door een vergelijkbare vormverlamming. Of het nu gaat om zijn uiterst beheerste portretten of zijn verstilde sporttaferelen waarin elke beweging is gesublimeerd. Waar Piero erin slaagde hele ceremonies tot stilstand te brengen op het doek, lukte het Koch om een rugbyworsteling tot een dodelijke halt te roepen. Hij benadrukte dit door het landschap achter de spelers – beslist niet rondom hen, dat zou te dynamisch-impressionistisch zijn – dat bij Koch altijd zo slecht mogelijk aansluit bij de geschetste activiteit.

Pyke Koch bereikte via zijn kunst iets wat Piero niet was gelukt. Zoals Koch zelf zei:

Omdat mijn werk bestempeld wordt als “magisch realisme”, kan het zinvol zijn te bedenken dat – hoewel het “magische realisme” enige decennia geleden werd gepresenteerd alsof het een nieuwe uitvinding was – het zo oud is als de schilderkunst zelf. Een zekere Piero della Francesca was bijvoorbeeld een magisch realist, en wij kunnen het erover eens zijn dat hij niet de minste was. […] Piero della Francesca combineert bijvoorbeeld extreem lijden of aanbidding met totale onverschilligheid, zoals in de “Geseling”, de “Zoektocht naar het Ware Kruis” en zo veel ander werk. Het element van onwaarschijnlijkheid dat veroorzaakt wordt door deze tegenstrijdigheid, verheft het beeld boven de erin voorgestelde realiteit. De koele, afstandelijke acceptatie van de eeuwige onrechtvaardigheid en ongelijkheid is de basis van de mentale kracht, van de “magie” van Piero’s schilderijen.[8]

Voetballers in de sneeuw. Kinderen die van een duikplank springen, een leeg zwembad tegemoet. Een vrouw die met zichzelf speelt in een sedert lang vergeten tuin. De bewoners van de wereld van Pyke Koch zetten hun levens onverstoorbaar voort, ondanks dat hun omgevingen zich tegen hen keren. Tegen alle verwachtingen in, middenin het verval, kiezen zij ervoor om te spelen. Met de vlakke, onzichtbare penseelstreken van Koch, en met zijn meer dan levensgrote figuren en zijn gevoel voor detail, krijgt hun verzet tegen het Einde der Tijden gestalte. Dit gebeurt met een overdonderende kracht die steeds balanceert tussen absurditeit en tragedie; een klein tikje in de ene richting en de toeschouwer schiet in de lach, maar duw je de andere kant op dan zinkt hij weg in beklemmende verstilling. Hoe dan ook lukt het die toeschouwer vrijwel nooit om die ‘mentale kracht’, waar Koch zelf zo in uitblinkt, volledig te bevatten.

Het werk van Piero en Pyke laten eenzelfde technische bekwaamheid zien, bovendien eenzelfde bevroren, vormelijke enscenering en de koude schaduwen van een grijstintig palet. Maar als Piero ooit de bodemloos zwarte ogen van de Vrouw met dode vogel had gezien, zou zelfs hij zijn teruggedeinsd van zoveel brute hopeloosheid in één schilderij.